Мария Лысенко
На выставке «Русский музей в ЗИЛАРТе. Шедевры искусства второй половины ХХ века. Дар Петера и Ирене Людвиг» легко поддаться соблазну считать количество громких имён. Пикассо, Уорхол, Баския, Лихтенштейн, Бойс, Базелиц, Кифер, Кабаков, Булатов — кажется, что перед нами собрание музейных блокбастеров. Но ценность этой выставки заключается не только в отдельных произведениях.
Экспозиция предлагает посмотреть на искусство второй половины ХХ века через историю одной коллекции — и именно поэтому оказывается гораздо интереснее обычной подборки шедевров.
В Москву из Русского музея приехало более ста произведений из дара немецких коллекционеров Петера и Ирене Людвиг. В 1990-е годы супруги передали Русскому музею собрание, которое стало уникальным для российского музейной истории: оно соединяло западноевропейское и американское искусство, советский андеграунд и художественные практики Латинской Америки и Кубы. В ЗИЛАРТе эта коллекция впервые представлена в Москве в таком масштабе.
Собрание Петера и Ирены Людвиг важно концептуально: это сформированная коллекционерами карта художественного мира второй половины ХХ века, в которой художественные связи оказываются важнее политических и экономических условностей.
Для российского зрителя особенно важен сам факт соседства таких разных работ. Уорхол и Кабаков здесь оказываются не представителями двух изолированных художественных историй, а частью одного пространства. Баския, Бойс, Булатов, Пивоваров, Янкилевский — художники, работавшие в совершенно разных политических и культурных обстоятельствах, — начинают читаться в едином поле искусства своего времени.
«Большие головы» Пабло Пикассо 1969 года — поздняя работа художника, в которой словно сворачивается вся его предыдущая художественная биография: от кубистического дробления формы до гротеска и сюрреалистической деформации.
Пабло Пикассо, «Большие головы» (1969)
Для Людвига Пикассо был фигурой принципиальной: диссертация коллекционера была посвящена именно испанскому художнику, а интерес к искусству Пикассо во многом стал отправной точкой коллекции. Поэтому присутствие «Больших голов» в начале экспозиции — не просто формальная любезность по отношению к творчеству художница, а своеобразный ключ к истории самого собрания.
Выставка продолжается большим залом, полностью посвященным поп-арту: Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Клас Олденбург, Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг — художники, которые в 1960-е фактически изменили представление о том, что вообще может стать произведением искусства. Рекламное изображение, комикс, фотография, упаковка, бытовой предмет перестают быть низкими или второстепенными формами визуальной культуры и становятся материалом искусства.
Особого внимания заслуживает работа Жана-Мишель Баскии и Энди Уорхола «Без названия» 1984 года — выразительный пример того, как внутри собрания встречаются разные поколения и языки поп-арта.
Жан-Мишель Баския, Энди Уорхол, «Без названия» (1984)
В собрании также представлена работа Роя Лихтенштейна, превратившего эстетику комикса в узнаваемый художественный язык, и Класа Олденбурга, который увеличивал повседневные предметы до абсурдных размеров.
Рой Лихтенштейн, «Руины» (1965)
Так, в рамках своей коллекции поп-арта Людвиги воссоздавали саму логику эпохи: превращение массовой культуры в искусство, размывание границы между высоким и низким, между оригиналом и тиражом, между предметом и образом. Экспозицию продолжают работы гиперреалистического направления. Здесь особенно интересна работа «Unadilla Diner» Ральфа Гоингса: обычная американская забегаловка становится почти кинематографическим образом повседневности. Автор размышляет о том, как фотография, реклама и городская среда изменили само восприятие реальности. Так произведение продолжает разговор, начатый поп-артом: если современная жизнь уже наполнена готовыми изображениями, что тогда остаётся живописи?
Ральф Гоингс, «Unadilla Diner» (1977)
Яркий набор произведений американских художников граничит с немецким искусством второй половины ХХ века: Ансельм Кифер, Георг Базелиц, Йорг Иммендорф, Маркус Люперц— немецкое искусство, обращённое к памяти, истории и травме. Если поп-арт работает с поверхностью массовой культуры, то немецкие художники возвращают в живопись тему тяжелого исторического опыта. Особенно важен здесь Кифер: его масштабные, материально насыщенные произведения превращают живопись почти в физический носитель памяти.
Ансельм Кифер, «Большой железный кулак Германии» (1979)
Такой контраст работ в рамках одной коллекции не случаен: именно так собрание обретает свой голос, рассказывает об истории мирового искусства, политической конфронтации, разделении, войне. Многоголосый рассказ о ХХ веке дополняется обширным собранием советского неофициального искусства: Илья Кабаков, Эрик Булатов, Владимир Янкилевский, Виктор Пивоваров, Игорь Макаревич и другие присутствуют в коллекции Людвигов. Коллекционеры собирали советских художников ещё в то время, когда нонконформизм не обладал тем международным статусом, который получили впоследствии.
Многосоставная инсталляция «Сад» Ильи Кабакова делает пространство выставки частью произведения: зритель оказывается внутри ситуации, где бытовое, воспоминание, советская повседневность и художественная фикция находятся в постоянном взаимодействии. Встроенный в общее повествование коллекции, «Сад» позволяет рассмотреть московский концептуализм не как изолированное «советское явление», а как часть большого разговора второй половины ХХ века о реальности, образе и идеологии.
«Триптих № 14. Автопортрет (Памяти отца)» Владимира Янкилевского представляет зрителю совсем другой тип художественного высказывания: человеческое тело превращается в сложную систему пересекающихся форм, а личная память соединяется с универсальной темой человеческого существования.
Владимир Янкилевский, «Триптих № 14. Автопортрет (Памяти отца)» (1987)
Так, разные художественные языки (Уорхол работает с массовым образом, Гоингс — с фотографической реальностью, Кифер — с исторической памятью, Кабаков — с советским опытом, Янкилевский — с человеческим телом и экзистенциализмом) становятся голосами одного большого высказывания о роли искусства в эпоху конфронтации и деконструкции картины мира. Людвигов интересовала современность как художественная проблема. Поэтому рядом оказываются размышления на тему массовой культуры и личной памяти, фотография и живопись, американский потребительский мир и советская повседневность. Сегодня такая структура размышлений о ХХ веке кажется почти естественной. Но в момент формирования коллекции соединение американского поп-арта с советским неофициальным искусством вовсе не было очевидным. Поэтому так важно обращать внимание на логику коллекции и проанализировать: какие связи между произведениями, авторами, культурами Людвиги смогли увидеть раньше, чем эти связи стали музейной историей.
Представленное на выставке собрание формировалось десятилетиями, а затем из частной собственности превратилось в общественное достояние. Работы, которые когда-то были результатом личного выбора, теперь стали частью музейного фонда и доступны совершенно другой аудитории. Частный вкус таким образом перестал быть частным. В этом и заключается один из важнейших сюжетов выставки: коллекционер может влиять на историю искусства, делая свое собрание открытым и доступным общественности. Портрет Петера Людвига работы Уорхола напоминает, что между художником и коллекционером существовала не только отношения «покупателя — продавца»: коллекционер, работая с художником в тандеме, сам может стать персонажем истории искусства и формировать её.
Энди Уорхолл, «Портрет Петера Людвига» (1980)
И, возможно, поэтому особенно символично, что коллекция приехала именно в ЗИЛАРТ — музей, возникший благодаря коллекционерам Андрею и Елизавете Молчановым. Здесь встречаются два поколения собирательства: частная коллекция второй половины ХХ века, ставшая частью государственного музея, и современный частный музей, который сам формируется вокруг коллекционерского взгляда.
