Автор: Мария Лысенко
Историю искусства принято рассказывать через имена. Репин, Бакст, Добужинский, Петров-Водкин, Шагал, Розанова, Гуро, Матюшин — мы запоминаем художников, их произведения, даты и направления. Но гораздо реже задаемся другим вопросом: где именно возникает искусство? Начинается оно далеко не в музее, не благодаря кураторскому слову, запечатленному в каталоге выставки, не в мастерской отдельного художника. Иногда оно возникает в студиях, школах, там, где люди смотрят друг на друга, спорят, копируют друг друга, отталкиваются от чужого метода, пробуют новое и постепенно формируют собственный голос. Именно таким пространством была школа Елизаветы Званцевой.
Выставка «Школа Званцевой. Лаборатория модернизма» в Музее русского импрессионизма предлагает посмотреть на русский модернизм не как на последовательность великих имен, а как на среду производства искусства.
Более 170 произведений здесь собраны не ради демонстрации очередной галереи знаменитостей: работы преподавателей показаны рядом с произведениями учеников — в том числе тех, чьи имена сегодня почти исчезли из общего рассказа об искусстве начала XX века. И, пожалуй, именно в этом состоит главное открытие выставки.
Магда Нахман. Крестьянка. 1916. Холст, масло.
Современная история искусства все чаще отказывается от представления о художнике как об изолированном гении. Нас интересуют сети, сообщества, мастерские, журналы, выставки, школы, коллекционеры, меценаты, критики. Искусство рассматривается не только как совокупность произведений, но и как система социальных отношений, через которые произведения становятся видимыми. Школа Званцевой — почти идеальный пример такой системы. Здесь пересекались ученики и преподаватели, художники «Мира искусства», литераторы, театральные деятели, поэты и философы. Сама школа существовала рядом со знаменитой «Башней» Вячеслава Иванова — одним из центров интеллектуальной жизни петербургского символизма.
Елизавета Званцева сегодня известна значительно меньше, чем многие люди, которых она собрала вокруг себя. Она училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, занималась у Ильи Репина и Павла Чистякова, а затем продолжила образование в Париже. В 1899 году Званцева открыла художественную школу в Москве, а в 1906-м — в Петербурге. Петербургская школа просуществовала до 1917 года.
Илья Репин. Портрет Елизаветы Званцевой, 1889
Однако Званцева стала не просто художницей и преподавателем живописи. Она создала мощнейшую культурную институцию, которая сформировала стиль и моду в искусстве последующих десятилетий. Званцева стала, как мы могли сегодня ее назвать, настоящим продюсером сложной инфраструктуры: она искала помещения для занятий и выставок, деньги и преподавателей, формировала окружение школы, поддерживала ее существование. В Петербурге она привлекла к преподаванию художников круга «Мира искусства» — Льва Бакста и Мстислава Добужинского, позднее к школе присоединился Кузьма Петров-Водкин.
Неспроста в названии выставки стоит словосочетание «лаборатория модернизма». Обычная художественная школа предполагает передачу знания от преподавателя к ученику: на обычных уроках существует определенная система навыков, которую учащемуся нужно освоить. Но в основе самого понятия модернизма стоит идея разрушения единственного правильного художественного языка, поэтому в обычной институции модернистскому искусству «научить» студентов практически невозможно.
Званцева понимала: чтобы научить студентов новому искусству, нельзя следовать готовой образовательной системе.
Юлия Оболенская. Автопортрет. 1918. Холст, масло.
Музей русского импрессионизма описывает званцевскую педагогику как свободную атмосферу сотворчества, противопоставленную академической муштре. Здесь экспериментировали с цветом, линией, формой, композицией; ученикам предлагалось искать собственный художественный язык. Это соответствует более широкому изменению образовательной культуры начала XX века. Исследования Э. Д. Днепрова и Р. Ф. Усачевой показывают, что образование в целом, а особенно женское образование в России во второй половине XIX — начале XX века развивалось особенно интенсивно и постепенно становилось важным механизмом социальной мобильности. Женская школа переставала быть исключительно подготовкой к семейной роли и все больше связывалась с профессиональной и общественной деятельностью. Художественная школа Званцевой оказывается частью этого модернистского процесса, перелома образовательной системы. Особенно интересным на выставке нам показалось обилие не самых популярных и очень ярких имен женщин-живописцев. В истории русского искусства начала XX века мы привыкли видеть женщин уже состоявшимися художницами: Наталью Гончарову, Ольгу Розанову, Елену Гуро. Но за их появлением на художественной сцене стоял долгий процесс изменения самого представления о том, чем женщина может заниматься.
Магда Нахман. Портрет Марины Цветаевой. 1913. Холст, масло.
Исследования истории женского образования показывают, что доступ женщин к профессиональному обучению оставался ограниченным и неравномерным. В конце XIX — начале XX века сеть женских профессиональных учреждений расширялась, но многие профессии по-прежнему оставались преимущественно мужскими. Художественные школы и классы были в авангарде модернистского движения и постепенно становились одним из пространств, в которых женщины могли получать профессиональную подготовку. Школа, основанная женщиной, обучающая в том числе женщин во многом сформировала наше сегодняшнее представление о женском модернистском искусстве. Однако необходимо заметить, что преподавателями, определявшими основные художественные методы, все же были мужчины. Тем не менее, присутствие в экспозиции Фавсты Шихмановой, Раисы Котович-Борисяк, Ольги Розановой, Елены Гуро и других учениц важно не только как вопрос восстановления забытых имен. Это возможность увидеть, как женщины присваивали себе право на профессиональное художественное высказывание.
На выставке представлены работы выпускников трех основных педагогов школы: Мстислава Добужинского, Льва Бакста, Кузьмы Петрова-Водкина.
Каждый из трех педагогов предлагал собственную модель художественного мышления.
Лев Бакст. Купальщики на Лидо, Венеция. 1909. Холст, масло.
Елена Гуро. Кошка. 1908. Холст, масло.
По мнению кураторов выставки, для Льва Бакста важнейшими элементами живописи становились линия, цвет и декоративная выразительность. Его метод связан с эстетикой «Мира искусства»: театром, символизмом, интересом к архаике и восточным культурам. В школе Званцевой он учил студентов искать выразительную, «красивую линию» и работать с интенсивными открытыми цветами.
Мстислав Добужинский. Крыши в снегу. 1916. Бумага на картоне, пастель.
Александр Русаков. Этюд на Карповке. 1920-е. Холст, масло.
Мстислав Добужинский следовал другому методу. В основе его метода лежал психологизм, наблюдение и рисунок с натуры, внимание к городскому пространству и архитектуре. Его Петербург — это пространство тревоги, одиночества, ожидания, социальной и психологической напряженности. В живописи учеников Добужинского отражен опыт нахождения внутри пространства, переживания, связанные с структурой города, город приобретает внутреннее состояние человека.
Кузьма Петров-Водкин. Мельница. 1912. Холст, масло.
Раиса Котович-Борисяк. Портрет Н.П. (Николая Померанцева). 1922. Холст, масло.
Кузьма Петров-Водкин также вносит свой вклад в творческий метод школы. Если Бакст учил видеть выразительность, а Добужинский — психологическое напряжение, Петров-Водкин стремился к большей структурности. В годы работы в школе он разрабатывал собственные представления о цвете, в том числе идею «иконописной» трехцветки, и теорию сферической перспективы. Петров-Водкин фактически предлагает ученикам разобраться, почему изображение работает: как устроено пространство, как цвет организует композицию, каким образом плоская поверхность может создавать ощущение объемного мира? Метод Петрова-Водкина значительно отличался от методик коллег по школе, но не противоречил им, а скорее объединял: Кузьма Сергеевич пытался создать новую грамматику живописи.
Николай Кузьмин. Автопортрет. Около 1912. Холст, масло.
В этом многообразии преподавательских методов заключалось важное преимущество школы: оно давало возможность расширить кругозор и навыки художников без формирования единой «званцевской манеры» живописи. Среди учеников Званцевой — Марк Шагал, Михаил Матюшин, Елена Гуро, Ольга Розанова и художники, чьи имена сегодня звучат гораздо реже. Каждый из этих художников работает в своей технике, имеет собственный стиль. С точки зрения истории живописи школа Званцевой добилась большого успеха: она не штамповала типовые кадры, воспроизводивших устоявшийся стиль, она производила художественную свободу, родившую классиков модернизма.
