Вересковый мёд

Художник имеет право солгать зрителю что угодно, однако, некоторые почему-то предпочитают держаться ближе к истине

Обыденное восприятие всегда стремится захватить время: выстраивая нарративы, оно опирается на удержание прошлого и предвосхищение будущего. Разум всегда хочет знать, что именно случится, чтобы взять это под контроль, однако радикальное искусство подрывает иллюзию безопасности. Язык такого высказывания требует предельной строгости. Как утверждал Ален Роб-Грийе, «галлюцинаторный эффект возникает из-за необычайной ясности, а не из-за неопределенности или тумана. В конечном счете, нет ничего более фантастического, чем точность».

Пространство выставки построено как строгая композиция, полюса которой задают предельные состояния человеческого бытия.

Большой черный крест собирает вокруг себя все перспективы, подобно тому, как в абсолютном пространстве общества монумент становится центром. Вечность в силу своей необъятности безразлична к единичному и абстрактна, но воплощенная в форме креста, оказывающего подавляющее воздействие на зрителя она лишается спасительной умозрительной дистанции. <...>

Живопись Семена Галинова фиксирует человека в состоянии экзистенциального предела. В точке наивысшей уязвимости пропадает реальное значение будущего и прошлого. Естественная реакция человека при столкновении с чистой болью — отвернуться, поскольку прямой контакт с таким опытом разрушителен для наблюдателя. Именно из-за этой невозможности прямого наблюдения простой, нередуцированный фотографический перенос психологического напряжения на холст обречён на провал. Он даёт лишь сырую эмпирику, в которой чистый аффект остается случайным эпизодом, заставляющим зрителя защищаться и отстраняться. Преодоление этой невозможности составляет суть художественного труда живописца. <...>

 

Объекты Марии Качаловой, форма которых вдохновлена архитектурой памяти и упокоения также говорят о пределе. Вглядываясь в них, зритель соприкасается с той единственной чертой, за которой жизнь сталкивается с абсолютной границей, оставляя человека один на один со смертью-в-жизни. Ключевую роль играет трансформация масштаба. Малый размер объектов (миниатюрных мавзолеев и монументов) работает именно как художественная фикция, дающая обозримую перспективу для необъятного масштаба смерти. Будучи зрительно миниатюрными, они обладают неожиданной тяжестью. <...>

Взаимодействие этих элементов осуществляет радикальный обмен. Абстрактная вечность сгущается в объект, приобретая агрессивную тяжесть и физическую неизбежность здесь и сейчас. Мимолетное мгновение в живописи лишается своей скоротечности и кристаллизуется в универсальное состояние человека. <...>